<h1><b> 19世紀(jì)的法國畫壇，新潮澎湃，流派迭出。到了80、90年代，一批曾經(jīng)追隨印象主義而又不斷銳意革新的藝術(shù)家，創(chuàng)造了后印象主義繪畫。此派極力反對印象主義在描繪大自然轉(zhuǎn)瞬即逝的光色變幻效果時采取過于客觀的態(tài)度，刻意表現(xiàn)"主觀化了的客觀"。同時，他們不再片面追求外光，而是側(cè)重于表現(xiàn)物象的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。后印象主義雖然只在歐洲藝術(shù)巨川中輝煌了20年，但卻貢獻(xiàn)了塞尚、凡高、高更等三位藝術(shù)巨匠。他們的創(chuàng)作思想、藝術(shù)觀念和繪畫風(fēng)格引領(lǐng)歐洲繪畫邁進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的大門，深刻影響了后來的野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義和抽象主義。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>戴帽的自畫像一塞尚</b></h1> <h1><b> 保羅·塞尚(1839-1906)是后印象主義的代表畫家。這位卓越的、劃時代的"現(xiàn)代繪畫之父"，聚集繪畫的純粹性與形式構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)畫中物象的明晰性與堅實感，反對印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語言，極力追求一種能塑造出鮮明、結(jié)實的形體的繪畫語言。他在創(chuàng)作中排除繁瑣的細(xì)節(jié)描繪，著力于對物象的簡化、概括的處理，試圖"用圓柱體、圓錐體和球體來表現(xiàn)自然。"為了畫面形式結(jié)構(gòu)，他無意于再現(xiàn)客觀真實，經(jīng)常有意歪曲客觀造型，創(chuàng)造了一種形與色構(gòu)成的韻律。<br /></b><b> 《戴帽的自畫像》中大面積的暗色使亮橙色面部顯得神采奕奕，成為視線的焦點(diǎn)；粗重的輪廓線、綿密的筆觸、斑駁的色彩突出了軀體的結(jié)實和沉穩(wěn)，極具滄桑之感。薄透虛幻的背景通過虛實對比增強(qiáng)了前景的體量感，產(chǎn)生透視效果；細(xì)部雖然簡化，但孤傲冷峻的表情更加深刻。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>坐在紅扶手椅里的塞尚夫人一塞尚</b></h1> <h1><b> 《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》完全不考慮西方傳統(tǒng)肖像畫所要表現(xiàn)的人物性格、心理狀態(tài)以及社會地位等。在表現(xiàn)手法上也不用傳統(tǒng)的以光影表現(xiàn)質(zhì)感的方法來，而是采用色彩造型法達(dá)到他一生追求的色彩與形體的結(jié)合，畫中色彩與形體的表現(xiàn)便成了塞尚一生所追求的"造型的本質(zhì)"。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>水果盤、杯子和蘋果一塞尚</b></h1> <h1><b> 《水果盤、杯子和蘋果》將物體高度地簡化，并以深色線條勾出輪廓，使其看起來顯得明晰堅實。為實現(xiàn)畫面有秩序的布局，畫家有意地歪曲畫中的透視關(guān)系，將水平的桌面畫得仿佛前傾，使桌上的物品得到充分的顯示。他也不在意物象的遠(yuǎn)近不同而產(chǎn)生的視覺上的虛實差別，而將畫中物象在清晰度上處理在同一個平面。這樣既強(qiáng)化了物象的實在性，又可以加強(qiáng)平面上構(gòu)成的意味。那偏向左側(cè)的水果盤上部，與左上角背景的一簇葉子相互聯(lián)系，而這簇葉子又與右上角的那簇葉子相呼應(yīng)。他還有意地把那只果盤的支腳畫得不在正中，雖然盤子看起來有點(diǎn)別扭，卻有效地使畫面的諸視覺要素有序地聯(lián)系起來而達(dá)到相互平衡。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>玩紙牌者一塞尚</b></h1> <h1><b> 《玩紙牌者》將兩個沉浸于牌戲中的普通勞動者形象表現(xiàn)得平和敦厚，樸素親切，使得平凡的題材獲得崇高和莊嚴(yán)之美。在這里，相對而坐的兩個側(cè)面形象，一左一右將畫面占滿。一只酒瓶置于桌子中間，一束高光強(qiáng)化了其圓柱形的體積感。這酒瓶正好是整幅畫的中軸線，把全畫分成對稱的兩個部分，從而更加突出了牌桌上兩個對手面對面的角逐。兩個人物手臂的形狀從酒瓶向兩邊延展，形成一個"W"形，并分別與兩個垂直的身軀相連。這一對稱的構(gòu)圖看起來是那樣的穩(wěn)定、單純和樸素。全畫充分顯示了塞尚善以簡單的幾何形來描繪形象和組建畫面結(jié)構(gòu)的藝術(shù)風(fēng)格。畫面的色調(diào)柔和而穩(wěn)重。一種暖紅色從深暗的色調(diào)中滲透出來。左邊人物的衣服是紫監(jiān)色；右邊人物的是黃綠色。所有遠(yuǎn)近物象都是用一片片色彩所組成。不同的色塊在畫中形成和諧的對比。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>一籃蘋果一塞尚</b></h1> <h1><b> 《一籃蘋果》中一張粗陋的木桌放上一塊桌布，上面陳設(shè)一些蘋果、酒瓶、籃子、盤子……塞尚非常認(rèn)真地尋求每一只蘋果的體和面的結(jié)構(gòu)，色彩嚴(yán)謹(jǐn)，筆觸渾厚濃重。當(dāng)畫筆不能體現(xiàn)色彩的強(qiáng)烈質(zhì)感時，他就用調(diào)色刀厚厚地直接抹上去。為追求物體立體感，他幾乎是在激情洋溢地分劃它們的體積與面積關(guān)系，著眼于物體的厚度與立體的深度。畫面通過白色的桌布與鮮艷水果的強(qiáng)烈對比，反襯出冷暖的色彩對比。畫中圓形、半圓形、方形和棱形互相襯托，弧線、豎線、斜線互為交錯，這些色和線的交響，構(gòu)成了統(tǒng)一和諧的布局，視覺上給人以強(qiáng)烈的刺激，也給觀者留下了難忘的藝術(shù)效應(yīng)。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>圣維克多山一塞尚</b></h1> <h1><b> 《圣維克多山》作為塞尚晚年創(chuàng)作的最具代表意義的作品，描繪塞尚家鄉(xiāng)最高、最宏偉的一座山峰。這幅畫是畫家邏輯思維的產(chǎn)物，旨在把客觀現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為主觀造型，讓畫中的理性結(jié)構(gòu)和自己的主張結(jié)合成一種永恒的藝術(shù)形式。畫面上的景物，完全是跳躍的色塊、幾何圖案、粗線條以及冷暖色彩搭配下的混合。天空是混沌的色塊、山峰也只是模糊的輪廓，山脈下面的房屋、田地、樹木花草根本無法辨認(rèn)清楚，只剩下支撐事物本質(zhì)的形與色。畫家把色彩和線條置于事物本身的層面，用最基本的繪畫要素表現(xiàn)了事物最本質(zhì)的東西。畫中的每個筆觸都以自身的作用獨(dú)立地存在于畫面之中，同時又服從于整體的和諧統(tǒng)一。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>十二朵向日葵一梵高</b><br /></h1> <h1><b> 梵高（1853～1890）是后印象派的重要畫家，在短短的10年中，他從一個默默無聞的人成為一個偉大的、里程碑式的、世界性的畫家。他的作品充滿了他對生命的熱愛，對善良、對美和對創(chuàng)作想象自由的渴望。同時也不乏深刻的悲劇意識,。1886年，梵高從荷蘭來到巴黎，被印象派畫中那種奇妙熱烈的光色效果所吸引，繼而以極大的狂熱投身于后印象主義繪畫的實驗。他經(jīng)常使用鮮艷和火辣辣的色彩，以及具有運(yùn)動感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動的筆觸，通過描繪對象宣泄自己的主觀激情。<br /></b><b> 《十二朵向日葵》用簡練的筆法表現(xiàn)出植物形貌，充滿了律動感及生命力。此畫以黃色和橙色為主調(diào),用綠色和藍(lán)色的細(xì)膩筆觸勾勒出花瓣和花莖，籽粒上的濃重色點(diǎn)具有醒目的效果，纖細(xì)的筆觸力圖表現(xiàn)花盤的飽滿和紋理的婀娜感覺。畫中閃爍著熊熊的火焰，滿懷熾熱的激情，運(yùn)動感和仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力，色彩的對比單純強(qiáng)烈。而在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。觀者在觀看此畫時無不為那激動人心的畫面效果而感應(yīng)，心靈為之震顫，激情噴薄而出。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>十五朵向日葵一梵高</b></h1> <h1><b> 《十五朵向日葵》中的每朵花就像一團(tuán)火，細(xì)碎的花瓣和葵葉則像火苗，整幅畫就像是燒遍畫布的熊熊火焰。太陽般金黃色的背景，透射著狂熱和燥動；大大小小的向日葵高昂著頭顱，扭曲著身軀，綻放著，掙扎著，向夢中的美好世界擠出最后一絲燦爛，以最輝煌的高音終止生命的樂章，只留下裊裊不絕的回響。畫中表現(xiàn)的是花的精神，刻畫的是最高貴的靈魂。它是畫家自己心靈感情的寫照，是畫家精神熾烈的意念的真實流露，是表現(xiàn)與技巧的和諧統(tǒng)一。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>夜晚露天咖啡座一梵高</b></h1> <h1><b> 《夜晚的露天咖啡座》描繪了咖啡館的室外景。室內(nèi)明亮的燈光灑在屋外鵝卵石鋪成的廣場上，在深藍(lán)色的夜空中群星閃爍，宛如朵朵燦爛的燈花，畫面氣氛溫馨恬適。梵高運(yùn)用白色和明麗的黃色，寥寥數(shù)筆就描繪出天空中的群星，借深藍(lán)色的筆觸點(diǎn)染四周，藍(lán)色逐漸變淡，筆觸縱橫交錯，造成星光彌漫的效果。而反向著星光的地面，則以不同色調(diào)的筆觸相間而不相混形成。一切好象都被拖到漩渦似的內(nèi)部但又顯得很平靜。所有的場景都在黑暗之下，可卻沒有一絲黑色的痕跡。這幅畫以強(qiáng)烈的生命力洋溢著一種平和的詩意，引發(fā)希望與悔恨、夢幻與現(xiàn)實的思緒。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>羅納河上的星夜一梵高</b></h1> <h1><b> 巜羅納河上的星夜》描繪了法國南部城市阿爾勒的羅納河上的夜景。畫中星星和天空懸在上面，城中的煤氣燈閃著小仙女般的甜蜜，倒映在河中。畫家將這夜的瞬間轉(zhuǎn)化為自己長久以來的信念：人間和天堂的邊界消弭不見。阿爾勒縮減為細(xì)長的一條，幾乎無法隔開緩緩拍打的水面和星空。一對中年夫妻，手挽手，全神貫注，望向天際，似乎在水面行走，并要進(jìn)入奇跡的核心，在無限的門口擁抱。梵高和他們一起，和那天空一起，到達(dá)了自己驚人的想象。捕捉下這景象的不是平淡無奇的人物描畫，而是完全無法用言語形容、無法測量的感官陶醉。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>星月夜一梵高</b></h1> <h1><b> 《星月夜》是一幅帶有強(qiáng)烈的主觀情感和象征意蘊(yùn)的作品，畫中的主色調(diào)藍(lán)色代表陰沉的感覺，很粗的筆觸代表憂愁。畫家以奔放的類似火焰般的筆觸，展現(xiàn)了一個高度夸張變形與充滿強(qiáng)烈震撼力的星空景象。那一大片陷入藍(lán)色和黃色的旋渦之中的天空，好像已經(jīng)變成一束反復(fù)游蕩的光線的一種擴(kuò)散，使人頭暈?zāi)垦?。宇宙里所有的恒星和行星都?quot;最后的審判"中旋轉(zhuǎn)著、爆發(fā)著，宛如一條巨龍一樣不停地蠕動。畫中暗綠褐色的柏樹像一股巨形的火焰，由大地的深處向上旋冒，直上云端，令人不安；底部的村落是以平直、粗短的線條繪畫，表現(xiàn)出一種寧靜；但與上部粗獷彎曲的線條卻產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比，這種高度夸張變形和強(qiáng)烈的視覺對比表現(xiàn)了畫家躁動不安的情感和迷幻的意象世界。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>烏云密布的天空下的麥田一梵高</b></h1> <h1><b> 《烏云密布的天空下的麥田》是梵高在奧維爾所作的最后三大作品之一。梵高在寫給母親的最后一封信中提到這幅畫時說:"我正埋頭作一幅以像海那樣廣大的丘陵作背景, 有黃色與綠色微妙色彩的廣漠麥田的畫。這一切存在于青色、白色、粉紅色、紫色等色調(diào)的微妙天空之下。我現(xiàn)在非常的安寧、肅靜, 可以說很適合于作這幅畫。"為了突出表現(xiàn)奧維爾得天獨(dú)厚的富饒，畫中構(gòu)圖側(cè)邊敞開并不斷延伸，大地看起來廣袤無垠，暮色蒼茫的氛圍顯得頗有浪漫色彩。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>麥田云雀一梵高</b></h1> <h1><b> 《麥田云雀》描繪部分收獲的麥田：在云彩清幽的天空下一只云雀正朝右上飛去。這幅麥田的從上至下所揮落出來的遼闊與自由，以及那種金黃色所透視出來的美感，使人神暈顛倒。高彩度和向上向下的短促筆觸使畫面洋溢著勃勃的生氣; 云、麥田、草地均富動態(tài)，云雀的聲音暗示了在畫面上所看不到的垂直軸。麥穗順著風(fēng)向俯偃，仔細(xì)觀看會有一種寫實的感覺，同時又讓人覺得在遙遠(yuǎn)的彼方有一種虛無縹緲的憧憬 。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>收獲一梵高</b></h1> <h1><b> 《收獲》將阿爾近郊的田園風(fēng)光和收割情景搬上畫布。在純凈的碧藍(lán)天空中，映現(xiàn)著平坦無垠的麥田。梵高以精確的用色和幾何圖形似的構(gòu)圖，賦予畫面以令人難以置信的縱深感，把我們的視線從前景一步步引遙遠(yuǎn)的天際。這幅作品再次顯示了色彩的和諧前景呈赭石和橘黃色，中景穿插著幾簇綠色矮樹叢和一片金黃色的田野，遠(yuǎn)處露出青山藍(lán)天。黃色田野中，藍(lán)色的手推車和紅色的鏵犁格外醍目。為了使作品產(chǎn)生縱深感，給人以從高視點(diǎn)遠(yuǎn)望景色的印象，梵高讓天空只占畫幅的六分之一。藍(lán)色手推車構(gòu)成畫面的焦點(diǎn)，位于畫面正中央。這幅畫有強(qiáng)烈色彩的對比和正確的遠(yuǎn)近法，畫得非常堅穩(wěn)。向遠(yuǎn)方伸展過去的風(fēng)景將梵高融入大自然的懷抱，使之表現(xiàn)出最后的自信與安詳。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>麥田群鴉一梵高</b></h1> <h1><b> 《麥田群鴉》可謂梵高的絕命之作，描繪的是法國瓦茲河上奧維爾鎮(zhèn)周圍鄉(xiāng)下麥田的情景。畫作用黑暗，嚴(yán)酷的天空顯示了梵高的精神危機(jī)與死亡意識：烏云密布的沉沉藍(lán)天，死死壓住金黃色的麥田，沉重得叫人透不過氣來，空氣似乎也凝固了，一群凌亂低飛的烏鴉、波動起伏的地平線、深入遠(yuǎn)方的綠色小路和狂暴跳動的激蕩筆觸更增加了壓迫感、反抗感、不安感和震撼感。作者在畫中極力表達(dá)內(nèi)心的孤獨(dú)與壓抑，宣泄悲劇的情感。人們普遍認(rèn)為，梵高在完成這幅畫的同一個月里開槍自殺。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>塔希提的年輕姑娘一高更</b></h1> <h1><b> 保羅·高更（1848-1903）是法國后印象主義畫家、雕塑家，他把繪畫的本質(zhì)視為某種獨(dú)立于自然之外的東西，當(dāng)成記憶中經(jīng)驗的一種創(chuàng)造，而不是一般所認(rèn)為的那種通過反復(fù)寫生而直接獲得的知覺經(jīng)驗中的東西。高更傾心于島民原始風(fēng)俗與儀式題材，注重和諧而不強(qiáng)調(diào)對比，人物造型渾厚豐實，色彩大面積平涂，線條輪廓醒目，作品富于象征意性、音樂性、節(jié)奏感和裝飾效果，對象征主義和超現(xiàn)實主義影響較大。<br /></b><b> 南太平洋島的塔希提島是高更的藝術(shù)源泉?！端Ｌ岬哪贻p姑娘》描繪了塔希提婦女的那種粗野但卻健康而強(qiáng)烈的美。畫中的婦女肩寬體闊，肢體圓渾，膚色黝黑，其動作自然而隨便，甚至顯示出一點(diǎn)憨態(tài)，仿佛從畫里怯生生地望著一個陌生的文明人，用她們那審慎而不乏友善的目光，安靜的姿態(tài)和你保持著一定距離，不僅絲毫沒有一點(diǎn)做作，而且別有一番發(fā)乎自然的優(yōu)雅之態(tài)。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>我們朝拜瑪利亞一高更</b></h1> <h1><b> 《我們朝拜瑪利亞》實際上是一種宗教意境與現(xiàn)實的綜合。左邊的肩負(fù)孩子的母親穿著很鮮艷的紅色塔帕裙，類似一幅實地寫生的肖像畫，右側(cè)中景幾個在祈神的半裸婦女，宛若來自爪哇寺院的帶狀浮雕，在陽光的照射下呈現(xiàn)出一種原始的神性。背景的色彩是那樣斑駁絢麗，一切都沒有透視感，色彩、形體都是平面的和富有裝飾性的。它不存在太深奧的含義，也不值得觀賞者去費(fèi)神推敲。說它神秘，就在于收入畫中的形象是一種綜合的暗示。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>兩位塔希提婦女一高更</b></h1> <h1><b> 《兩位塔希提婦女》是贊美感官之美的簡短贊美詩。在從黃色到各種深淺不同的綠色的色彩結(jié)構(gòu)中，兩位健美的塔希提島婦女半裸著身體，手里端著水果、拿著鮮花，正從果園勞動歸來。在綠色的樹陰下，她們顯得非常溫順、淳樸。畫家采用莊嚴(yán)、平穩(wěn)、安寧而富有圖案裝飾風(fēng)格的藝術(shù)手法，并故意追求簡單稚拙的粗線條的結(jié)構(gòu)形式，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的風(fēng)土人情。畫面采取大面積平涂色塊，在強(qiáng)烈陽光下土著居民曬成棕赭的膚色與果物的鮮紅、腰裙的蘋果綠與深黑都構(gòu)成鮮明的對比。高更在創(chuàng)作中把這一切都稚拙化了，這些異國情調(diào)帶有原始的味道。它的裝飾性帶來了粗獷的部落生活氣息，賦予畫面以特殊的風(fēng)采。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>布列塔尼的豬倌一高更</b></h1> <h1><b> 《布列塔尼的豬倌》用的是勾黑邊的色彩平涂。這些平涂面是彼此對立的，為的是不依靠中間調(diào)子而表現(xiàn)出空間感。有些色彩畫得很隨便，不能反映現(xiàn)實：林子是紫色、橙黃和紅色，山是紫褐色，石頭是粉藍(lán)色，房子是白色和藍(lán)色，豬是黃色，放豬的孩子穿的是藍(lán)色和紫色的衣服?？傊@幅畫的整體在形和色上是統(tǒng)一的。它的獨(dú)立自主性已經(jīng)達(dá)到這種程度，即為了創(chuàng)造一個具有獨(dú)立生命藝術(shù)生命的客體，藝術(shù)家的視覺就必須背離現(xiàn)實，從現(xiàn)象中抽象出來。高更稱這種風(fēng)格為"釉彩派"和"綜合法"。確實，這里一片片顏色是像景泰藍(lán)那樣平面分布的。這是高更走向平鋪形象而不要表現(xiàn)空間與體積的相互關(guān)系，避免寫實的刻畫而聚焦于藝術(shù)對象的第一步。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>塔希提少女一高更</b></h1> <h1><b> 《塔希提少女》畫中兩個坐在海邊沙灘上的塔希提女人形象，給人以一種平衡、莊嚴(yán)之感。為了突出這種特定的風(fēng)土人情，畫家采用平涂手法，故意顯露單線平涂的稚拙結(jié)構(gòu)形式。大面積平涂色塊的裝飾畫法，使土著人民在強(qiáng)烈的陽光下曬成的棕赭色皮膚與鮮艷的裙子構(gòu)成鮮明的色彩對比。高更把這里的熱帶原始園林簡化，畫上的異國情調(diào)和濃郁的自然景物，沒有透視感，沒有色彩的層次，充滿著主觀的裝飾味道，極富單純的"原始之美"和東方色彩。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>精靈在注視一高更</b></h1> <h1><b> 《精靈在注視》的靈感源自高更的經(jīng)歷。一次畫家夜歸，發(fā)現(xiàn)赤裸裸的泰古拉俯臥在床上，用恐懼而睜大的眼睛直瞪著自己，"泰古拉的恐懼也感染了我。我覺得她那一對凝神的眼睛里仿佛放射著一道磷光……她的美從來沒有這樣動人過。"被單的黃色在這里把紫色的背景和橙黃色的人體以及藍(lán)色的床罩連接起來。在我們眼前產(chǎn)生的，是一種突如其來的、充滿著光彩的和諧。不過，由于畫中引人了幽靈的形象，困而削弱了色彩的表現(xiàn)力。畫上的裸體本身是很現(xiàn)實的，因此畫中越少自然主義、越少離奇，她也才越比那些象征性、裝飾性因素更鮮明突出。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>永不再一高更</b></h1> <h1><b> 《永不再》是《精靈在注視》的續(xù)作。畫名取自愛倫坡的詩中象征死亡的"烏鴉"不吉利的叫聲。畫中一個夏威夷女人裸體躺在沙發(fā)上，靜靜聽著門外的一男一女一路說著話走過去。女人的臉大而粗俗，單眼皮，她一手托腮，把眼睛推上去成了吊梢眼，也有一種橫潑的風(fēng)情，門外的玫瑰紅的夕照里的春天，霧一般地往上噴，有升華的感覺。窗臺處停了一只大烏鴉，正向室內(nèi)偷看。畫中人物的表情不再是恐懼，但畫面卻充滿死亡氣息。畫法采用平涂法，用筆粗放不受拘束與原始的主題相襯托，人物用的底部光加強(qiáng)了這幅畫給人的神秘感。據(jù)說，高更在創(chuàng)作此畫時陷入絕境，企圖自殺，被救之后心理上埋下了決不回頭的意志種子，《永不再》就表現(xiàn)了他的這一內(nèi)心世界。</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><br /></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>我們從哪里來?</b></h1><h1 style="text-align: center;"><b>我們是誰?我們到哪里去?一高更</b></h1> <h1><b> 《我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?》是一幅充滿哲理的大型油畫，畫中的嬰兒意指人類誕生，中央那位采摘野果的塔希提人可能暗示亞當(dāng)采摘智慧之果，他的右邊坐著幾位帶嬰孩的女子，遠(yuǎn)處兩個穿長袍的婦女正熱烈地交談著。畫中的三段式構(gòu)圖從右向左安排的嬰兒、采果的年輕人以及老婦人，輪流向我們訴說出生、過活和死亡的秘密，這是人類一生必然經(jīng)歷的過程，也是高更對自己內(nèi)心自省的總結(jié)和他一生并未虛度的證明。畫作色彩單純而富神秘氣息，平面手法使之富有東方的裝飾性與浪漫色彩。其斑駁絢麗、如夢如幻的畫面暗寓著高更哲理性的對生命意義的追問。</b></h1><h1><b><br /></b></h1><h1><b>美篇中的圖片來自網(wǎng)絡(luò)。</b></h1>