<h3>貴妃醉酒又名《百花亭》，源于乾隆時一部地方戲《醉楊妃》的京劇劇目，</h3> <h3>該劇經(jīng)京劇大師梅蘭芳傾盡畢生心血精雕細刻、加工點綴，是梅派經(jīng)典代表劇目之一。</h3> <h3>此劇本主要描寫楊玉環(huán)醉后自賞懷春的心態(tài),凸顯楊玉環(huán)對帝的柔情。20世紀50年代，梅蘭芳去蕪存精，從人物情感變化入手，</h3> <h3>從美學(xué)角度糾正了它的非藝術(shù)傾向。有資料說此劇源自昆曲劇目，由其唱詞結(jié)構(gòu)可見一斑，尤已開場的四平調(diào)為京劇珍品。</h3> <h3>劇情梗概：唐玄宗先一日與楊貴妃約，命其設(shè)宴百花亭，同往賞花飲酒。至次日，楊貴妃遂先赴百花亭，備齊御筵候駕，孰意遲待移時，</h3> <h3>唐玄宗車駕竟不至。遲之久，遲之又久。乃忽報皇帝已幸江妃宮，楊貴妃聞訊，懊惱欲死。</h3> <h3>楊貴妃性本褊狹善妒，且婦女于怨望之余，本最易生反應(yīng)力。遂使萬種情懷，一時竟難排遣，加以酒入愁腸，三杯亦醉，春情頓熾，情難自禁。</h3> <h3>史事：楊玉環(huán)（公元719－756年），號太真，唐代蒲州永樂人(今山西永濟)人。通曉音律，能歌善舞。最初為唐玄宗的第十八子壽王的王妃，</h3> <h3>唐玄宗見楊玉環(huán)的姿色后，欲納入宮中，著為女道士，號太真。天寶四年（745）入宮，得唐玄宗寵幸，封為貴妃，時玄宗年六十一，貴妃年二十七，</h3> <h3>父兄均因此而得以勢傾天下。貴妃每次乘馬，都有大宦官高力士親自執(zhí)鞭，貴妃的織繡工就有七百人，更有爭獻珍玩者。嶺南經(jīng)略史張九章，</h3> <h3>廣陵長史王翼，因所獻精美，二人均被升官。於是，百官竟相仿效。楊貴妃喜愛嶺南荔枝，就有人千方百計急運新鮮荔枝到長安。</h3> <h3>貴妃醉酒：安史之亂后，唐玄宗逃離長安，途至馬嵬坡。六軍不再前行，太子李亨、龍武大將軍陳玄禮發(fā)動兵諫，</h3> <h3>說是因為楊國忠(貴妃之堂兄)專權(quán)誤國，民怨沸騰，而致使安祿山叛軍勢如破竹，玄宗為息軍心，乃殺楊國忠。</h3> <h3>六軍又不肯前行，說楊國忠為貴妃堂兄，堂兄有罪，堂妹亦難免，貴妃亦被縊死於路祠。安史之亂與楊貴妃無關(guān)，她成了唐玄宗的替罪羔羊。</h3> <h3>馬嵬驛兵變之后，唐玄宗已經(jīng)盡失人心，其皇權(quán)被架空，軍政實權(quán)由太子李亨掌握。</h3> <h3>梅蘭芳第一個藝術(shù)高潮：一百年前的1914年，對于梅蘭芳而言，是一個非常重要的年份。在這一年里，只有二十歲的梅蘭芳做了許多大事，</h3> <h3>形成了他的第一個藝術(shù)創(chuàng)作高潮。其表現(xiàn)是，第一開始學(xué)習(xí)和演出昆曲；二是排演了第一出時裝新戲《孽海波瀾》；</h3> <h3>三是打破青衣行當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)做法，融匯花旦、刀馬旦等行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)，排演加工了《貴妃醉酒》，創(chuàng)立了“花衫”這個新的行當(dāng)。</h3> <h3>梅蘭芳的這一次藝術(shù)創(chuàng)作高潮，源自他此前所受到之強烈刺激。在他十八歲的時候，中國歷史發(fā)生巨變，數(shù)千年的封建制度土崩瓦解，</h3> <h3>中華民國取代了大清帝國，一個嶄新的時代以迅雷不及掩耳之勢降臨了。民國二年秋，即1913年，梅蘭芳第一次到上海演出，</h3> <h3>上海的情況令梅蘭芳感到震驚。上海是近現(xiàn)代才崛起的新興城市，能得風(fēng)氣之先，上海的戲劇界和戲劇活動，遠比北京要開放、活躍和激進得多。</h3> <h3>早在清末的時候，上海戲劇界便在革命黨人與立憲黨人等各種政治勢力的影響下，發(fā)動以上海為中心的“京劇改良運動”，或稱“戲劇界革命”，</h3> <h3>與那一時期的“小說界革命”、“詩界革命”、“文體革命”遙相呼應(yīng)。他們大量編演新戲、建立新式劇場，甚至直接參加了革命武裝起義。</h3> <h3>梅蘭芳在上海生活的五十多天里切身感受到，世界真的正在發(fā)生意想不到的改變，他也必須要適應(yīng)這種改變，參與這種改變。</h3> <h3>回到北京以后，他立即聯(lián)合了周圍的好友，發(fā)起了他的“京劇改良運動”，從而形成1914年的藝術(shù)創(chuàng)作高潮。</h3> <h3>附帶說一句，陳獨秀、魯迅、胡適、周作人、錢玄同、傅斯年等人以《新青年》雜志為陣地，開展“新文化運動”，</h3> <h3>所謂以京劇為代表的“舊劇”成為“新文化運動”批判的靶子之一。實際上，當(dāng)《新青年》雜志上正在唇槍舌劍之際，</h3> <h3>梅蘭芳已將“舊劇”改良付諸行動，早都做得熱火朝天，并且獲得了良好的社會反響?！顿F妃醉酒》是梅蘭芳先生生前非常鐘愛的劇目，</h3> <h3>自1914年12月20日在上海丹桂第一臺首次將其作為大軸劇目公演，其后曾經(jīng)演出數(shù)百場，邊演邊改，愈改愈精，精益求精，跨度長達四十六年之久；</h3> <h3>梅蘭芳逝后，迄今為止，又由梅葆玖先生演出了五十四年，使之成為不折不扣的梅氏經(jīng)典。在梅氏的演出史上，這樣的情況其實并不多見。</h3> <h3>梅蘭芳晚年曾經(jīng)提出過一個著名觀點，就是“移步不換形”。1949年11月3日天津《進步報》發(fā)表記者張頌甲文章《“移步”而不“換形”梅蘭芳談舊劇改革》，<br></h3> <h3>文中引用梅蘭芳的談話：“自然，舊劇改革又豈是一樁輕而易舉的事！”梅蘭芳的這一觀點，當(dāng)時引起軒然大波，梅也因此受到批評。<br></h3> <h3>時至今日，我們不必再在“爭論”層面上糾纏了，我們既然已經(jīng)知道了梅蘭芳是怎樣說的，<br></h3> <h3>應(yīng)該更深一步去研究梅蘭芳是怎樣做的。從這意義上講，《貴妃醉酒》為我們提供了一個最適當(dāng)?shù)姆侗尽?lt;br></h3> <h3>梅蘭芳《貴妃醉酒》的來歷與師承：梅蘭芳最初選中《貴妃醉酒》這出戲，是因為這出戲里所包含的“京劇技術(shù)”。他在《舞臺生活四十年》里說：</h3> <h3>辛亥革命后，社會文化生活提高了，觀眾對戲曲藝術(shù)的要求也提高了。我初步地感到，這種專重唱工的青衣戲，已經(jīng)不能滿足觀眾的要求。</h3> <h3>梅蘭芳那時還沒有組建起自己的劇團，而是參加翊文社劇團的演出。同在翊文社的還有一位很有名的旦角演員，比梅蘭芳大近二十歲左右，</h3> <h3>名叫路三寶（1877-1918），是一位功底深厚、文武兼?zhèn)洹⒆龉ぜ毮伒木﹦∷囆g(shù)家。路三寶的代表劇目很多，其中之一就是《貴妃醉酒》。</h3> <h3>梅蘭芳覺得《醉酒》是與二本《虹霓關(guān)》、《穆柯寨》一樣，偏重身段、表演和武工的戲，可以幫助他“戲路更寬廣豐富”。</h3> <h3>《貴妃醉酒》又名《百花亭》。關(guān)于這出戲的來龍去脈，曾任梅蘭芳秘書多年，并且擔(dān)任《舞臺生活四十年》執(zhí)筆者之一的許姬傳先生，</h3> <h3>曾經(jīng)作出過詳細的考證。按照許姬傳的研究，《貴妃醉酒》的來歷可以描述為：明末傳奇《磨塵鑒》——清乾隆時期“時劇”《醉楊妃》</h3> <h3>——清光緒時期漢戲《貴妃醉酒》——京劇《貴妃醉酒》。漢戲吳紅喜進京唱紅《醉酒》是在光緒十二年即1886年，</h3> <h3>據(jù)云吳紅喜后來將此劇傳授給余玉琴、郭際湘（老水仙花）和路三寶等人；再由路三寶傳授給梅蘭芳，</h3> <h3>其間亦不過只有約三十年，而從漢戲改編為京劇的時間更短。關(guān)于吳紅喜的《貴妃醉酒》，我們現(xiàn)在所知尚少，暫且從略。</h3> <h3>玉琴比路三寶大十歲左右，幼學(xué)花旦、武旦、刀馬旦，蹺工尤為出色。民國十五年（1926年），《菊部叢談》評論余氏《百花亭》即《醉酒》說：</h3> <h3>《百花亭》之舉體皆媚，柔若無骨，回舞旋折，飄飄欲仙。郭際湘藝名老水仙花，工花旦、武旦、刀馬旦，亦以踩蹺演出《貴妃醉酒》為號召。</h3> <h3>唐魯孫《蹺乘》說筱翠花的《醉酒》得自郭際湘，則從筱翠花表演，依稀可見郭際湘風(fēng)采。唐魯孫也說到路三寶：當(dāng)年路三寶唱《貴妃醉酒》，</h3> <h3>楊玉環(huán)就上蹺，左右臥魚，反正叼杯，不晃不亸，柔美多姿。筱翠花唱《醉酒》也上蹺，就是跟路三寶學(xué)的，</h3> <h3>要不是蹺上下過私功，就做不出迂回曼舞蒨艷飛瓊的身段來了。梅蘭芳則對路三寶的《醉酒》評價說：</h3> <h3>這出戲是極繁重的歌舞劇。如銜杯、臥魚種種身段，如果腰腿沒有武工底子，是難以出色的。所以一向由刀馬旦兼演。</h3> <h3>既然《貴妃醉酒》里的身段繁多且美觀，他決心知難而上，要向路三寶學(xué)習(xí)這出《醉酒》。</h3> <h3>據(jù)黃裳《吳震修談梅蘭芳》文介紹，吳震修曾回憶說，梅蘭芳不惜花費巨款，送給路三寶三百大洋的學(xué)費——這筆錢當(dāng)時可以買上半個四合院了。</h3> <h3>路三寶其人應(yīng)說還是較為厚道——據(jù)說他曾與梅蘭芳交厚的王瑤卿，一度鬧得很僵；但路三寶沒有因此遷怒于梅蘭芳，</h3> <h3>終是未負梅氏所托，盡心盡力傳授此劇，不做絲毫保留。在路三寶悉心教導(dǎo)之下，梅蘭芳僅用了半個月就學(xué)會了《貴妃醉酒》。</h3> <h3>但他真是要將此劇搬演到舞臺上，卻還有著相當(dāng)大的困難。</h3> <h3>排演《貴妃醉酒》的兩大困難：當(dāng)梅蘭芳要將《貴妃醉酒》搬演到舞臺上時，他發(fā)現(xiàn)，如果完全是按照吳紅喜、余玉琴、路三寶等人的“傳統(tǒng)”演法，</h3> <h3>卻有些行不通了。最大困難有兩點：其一是《貴妃醉酒》的名聲不佳，其二是劇中主人公楊貴妃的名聲更不佳。</h3> <h3>此時已經(jīng)進入民國，社會風(fēng)氣發(fā)生巨大變化，正所謂時過境遷，“傳統(tǒng)”存在的環(huán)境改換，不“移步”向前是不行的了。</h3> <h3>作為正當(dāng)紅的名角梅蘭芳，要演出《貴妃醉酒》這樣的很容易讓人產(chǎn)生誤解的劇目，他不能不作出慎重的考慮。</h3> <h3>所謂的《貴妃醉酒》名聲不佳，是因為在觀眾心目中，這是一出“粉戲”，就是色情戲。原劇大肆渲染楊貴妃情欲無處排解，</h3> <h3>借著酒醉與宦官們猥褻調(diào)情。類似這樣的“粉戲”，在當(dāng)時的京劇及其他地方戲劇里為數(shù)不少，</h3> <h3>這亦是京劇等“舊劇”為“新文化運動”諸氏所詬病的重要原因之一。但“新文化運動”對“舊劇”之“淫褻”的激烈批判，</h3> <h3>客觀上又從社會輿論角度為梅蘭芳鳴鑼開道，反倒為梅贏得了許多“改良”的空間，促進了以梅蘭芳為代表的“京劇改良運動”的發(fā)展。</h3> <h3>在形式上，梅蘭芳雖然毅然放棄了模仿女人小腳的“踩蹺”，但又盡可能保存了其中的銜杯、臥魚、云步、醉步等“京劇技術(shù)”；</h3> <h3>更從靈魂上，為這出戲重新注入了適應(yīng)時代潮流的“京劇思想”。梅蘭芳這樣做的結(jié)果就是，不僅挽救了這出《貴妃醉酒》，</h3> <h3>而且將其升格成為京劇大軸劇目。梅蘭芳在1914年第二次赴上海公演之際，《貴妃醉酒》是他在上海推出的重頭戲之一。<br></h3> <h3>此外，《貴妃醉酒》里的主人公楊貴妃雖然位居古代“四大美女”之一，但卻是一個驕奢淫逸、恃寵弄權(quán)、釀亂召災(zāi)的反面典型，</h3> <h3>是所謂“紅顏禍水”的象征。但當(dāng)《貴妃醉酒》傳至梅蘭芳之手時，正遇到一個很好的時機，這仍是要拜謝“新文化運動”諸氏之所賜。</h3> <h3>當(dāng)時情況是這樣的，舊日的中國，還在繼續(xù)奉行男尊女卑的社會規(guī)范，女性地位較低。在性道德方面，則是寬男嚴女，對女性的標(biāo)準(zhǔn)尤其苛刻。</h3> <h3>而“新文化運動”諸氏，把女性問題看得比戲劇問題重要得多，在《新青年》雜志和陳獨秀、胡適等人的推動下，“娜拉”成為中國新女性的一個符號，</h3> <h3>社會上流行起“易卜生熱”、“娜拉熱”，顛覆了中國民眾思想中的傳統(tǒng)女性觀?！耙撞飞鸁帷焙汀澳壤瓱帷边€引動了一輪戲劇新潮流，</h3> <h3>反映女性生活和心理、追求女性人格獨立與人身自由等題材的戲劇作品成為舞臺上的熱點。梅蘭芳作為男旦，女性問題是他根本無法回避的。</h3> <h3>他再次搶在“新文化運動”之前，先行了一步。梅蘭芳在排演《貴妃醉酒》之際，實際上他已經(jīng)走出“紅顏禍水”的觀念束縛，</h3> <h3>開始著力塑造一個作為“女人”的楊貴妃的形象了——這也得力于《貴妃醉酒》的“粉戲”基礎(chǔ)，事先把楊貴妃從政治、歷史事件中剝離了出來，</h3> <h3>為梅蘭芳重新創(chuàng)造人物，作出有利的鋪墊。把楊貴妃當(dāng)作一個“女人”來認知，等于從靈魂上為《貴妃醉酒》重新注入了適應(yīng)時代潮流的“京劇思想”。</h3> <h3>經(jīng)過了梅蘭芳“改良”的《貴妃醉酒》，重新被定義為是“一出暴露宮廷里被壓迫女性的內(nèi)心感情的舞蹈好戲”。</h3> <h3>在梅蘭芳設(shè)計的表演中，楊貴妃的形象是一個我見猶憐的美麗女子，她雖然在深宮里有著“六宮粉黛三千眾，三千寵愛一身?！钡奶厥獾匚?，</h3> <h3>可是仍然是要受到壓迫，不免忍受痛苦和摧殘。這樣一來，楊貴妃反成了受迫害深重的女性的代表，再也不是那個“紅顏禍水”的典型了。</h3> <h3>梅蘭芳的京劇《貴妃醉酒》，很有可能是楊貴妃第一次作為京劇大戲的女主角出現(xiàn)，其所塑造的楊貴妃形象，從根本上走出了從《長恨歌》<br></h3> <h3>到《長生殿》的窠臼，走出了從《驚鴻記》到《醉楊妃》的陰影，成為楊貴妃故事中的一座新的豐碑，直接改變了中國民眾對于楊貴妃的印象。</h3> <h3>直至今日，電影及電視劇中所出現(xiàn)的楊貴妃形象，大多仍是在梅蘭芳藝術(shù)影響之下，遵循著梅蘭芳傳統(tǒng)。</h3> <h3>劇目賞析：此劇本主要描寫楊玉環(huán)醉后自賞懷春的心態(tài)。20世紀50年代，梅蘭芳去蕪存精，從人物情感變化入手，從美學(xué)角度糾正了它的非藝術(shù)傾向。</h3> <h3>劇中，楊玉環(huán)的飲酒從掩袖而飲到隨意而飲，梅蘭芳以外形動作的變化來表現(xiàn)這個失寵貴妃從內(nèi)心苦悶、強自作態(tài)到不能自制、</h3> <h3>沉醉失態(tài)的心理變化過程。繁重的舞蹈舉重若輕，像銜杯、臥魚、醉步、扇舞等身段難度甚高，演來舒展自然，流貫著美的線條和韻律。</h3> <h3>可惜梅蘭芳拍攝京劇電影《貴妃醉酒》時雖然功力深厚，畢竟已年過花甲，對高難度動作有所改動。所幸梅派藝術(shù)后繼有人，令該劇仍然常演常新。</h3> <h3>劇源何處：有資料說此劇源自昆曲，由其唱詞結(jié)構(gòu)可見一斑，尤已開場的四平調(diào)為京劇珍品。該劇的突出特征是載歌載舞，通過優(yōu)美的歌舞動作，</h3> <h3>細致入微地將楊貴妃期盼、失望、孤獨、怨恨的復(fù)雜心情一層層揭示出來。如楊貴妃前后三次的飲酒動作，便各有不同：</h3> <h3>第一次是用扇子遮住酒杯緩緩地啜；第二次是不用扇子遮而快飲；第三次是一仰而盡。之所以如此，是因為開始時她還怕宮人竊笑，因而故作矜持，</h3> <h3>掩飾著內(nèi)心的苦悶；但酒入愁腸愁更愁，最后到酒已過量時，心中的懊惱、嫉恨、空虛……便一股腦地傾泄出來。再如三次“銜杯”的動作，</h3> <h3>也將楊貴妃從初醉到醺醺醉意細致入微地表現(xiàn)出來。這些歌舞化的動作，也體現(xiàn)出楊貴妃驕縱任性和放浪的性格內(nèi)核。</h3>